Karlheinz Stockhausen

Klang – Dritte Stunde, für Klavier: Natürliche Dauern

Eine Initiationsreise ins Herz des Klangs

 

Im Jahr 2004 begann Stockhausen (1928/2007) seine dritte und letzte Schaffensperiode. Die erste umfasste die Meisterwerke der 60er Jahre bis hin zu Mantra (1970), die zweite widmete er der Komposition von Licht, einem Zyklus von sieben Opern, von denen jede nach einem Wochentag benannt ist.

 

Mit 76 Jahren begann der Komponist mit dem Zyklus Klang oder "die 24 Stunden des Tages". Er schaffte es, 21 Stunden für verschiedene Besetzungen zu komponieren, vom Solo über ein Septett bis hin zu einem großen elektronischen Werk, Cosmic Pulses (13. Stunde). Als er am 5. Dezember 2007 starb, blieb der Zyklus unvollendet.

 

Musikerfreunde, die bei der Uraufführung der ersten Stunde - Himmelfahrt für Sopran, Tenor und Orgel - am 5. Mai 2005 und der zweiten Stunde - Freude für zwei Harfen - am 7. Juni 2006 im Mailänder Dom anwesend waren, sprachen von einer wahrhaft "unerhörten" Musik. Dieselben Freunde, die mit Stockhausens Sommerkursen in Kürten vertraut waren, hatten mich durch Fotokopien der Skizzen über die Fortschritte der Dritten Stunde für Klavier solo auf dem Laufenden gehalten, die wiederum in 24 Stücke unterteilt ist. 

 

Natürliche Dauern, mit 140 Minuten das längste Werk des Zyklus, erscheint uns heute als eine Art musikalisches Testament von Karlheinz Stockhausen, das er für ein Instrument geschrieben hat, dessen Ressourcen er immer wieder erforscht hat.

 

Sowohl bei Liszt als auch bei Stockhausen ist eine bemerkenswerte Entwicklung des Komponierens zu beobachten: Die Virtuosität der Anfangsjahre weicht langsam einer Verknappung und gleichzeitigen Verdichtung des Klangmaterials. Wo der junge Komponist in berauschender Flatterhaftigkeit eine Vielzahl von Noten verwendete, schreibt der Künstler auf der Höhe seiner Kunst nur noch eine einzige Note, aber das ist dann eine "massive" Note, wie man von massiven Kernen spricht, die eine beträchtliche Dichte und Masse aufweisen. Bei Liszt reicht es aus, eine Opernparaphrase aus den 1840er Jahren mit der Klavierfassung von Via crucis (1878) zu vergleichen, bei Stockhausen das Klavierstück X (1961) und den ersten oder fünften Abschnitt der Natürlichen Dauern (2006-2007) nebeneinander zu stellen.

 

Aber warum überhaupt dieser Titel?

 

In diesem Klavierzyklus wird die Dauer der Klänge natürlichen Parametern unterworfen: der Ausklangdauer einer Klaviernote – wie im ersten, zweiten oder fünften Stücken –, der Schwingungsdauer japanischer Klangschalen (Rins) wie im 22. 

Die Dauer des Klangs hängt also von dem Instrument ab, auf dem der Pianist spielt, von seiner subjektiven Wahrnehmung und von der Akustik des Konzertsaals. 

 

Das vielleicht umwerfendste Phänomen ist jedoch an anderer Stelle zu finden (Leser, die mit der Musiktechnik nicht vertraut sind, können die kursiv gedruckten Abschnitte überspringen). 

 

In Mantra für zwei Klaviere und Modulatoren – Hauptwerk, Kultwerk und, wie bereits erwähnt, Meilenstein in Stockhausens Entwicklung – wurde der Klang jedes der beiden Klaviere durch einen Ringmodulator modifiziert, wobei jeder Modulator auf eine variable Frequenz f eingestellt war, also auf eine Note, deren Tonhöhe von jedem Pianisten im Laufe des Stücks verändert wurde. Das Prinzip des Ringmodulators ist einfach: Er erzeugt sowohl die Summe als auch die Subtraktion der internen Frequenz fa des Modulators und der vom Pianisten gespielten Note fb. Je weiter die Grundfrequenz des Modulators also harmoniemässig von den Noten entfernt ist, die der Pianist spielt, desto komplexer wird der resultierende Klang. Je näher die Frequenz des Modulators an dem liegt, was der Pianist spielt, desto "flacher" wird die Antwort. Wenn der Pianist also genau die Note spielt, die der Frequenz des Modulators entspricht, wird der Klang minimal verändert: Er wird in der höheren Oktave verdoppelt.

 

In Natürliche Dauern haben wir keine Modulatoren mehr, sondern einen Hauptton, den wir bis zu seinem fast vollständigen Ausklang schwingen hören. Zu dieser Note werden entweder andere Noten in einer Art Kontrapunkt hinzugefügt, wie im ersten Stück, oder ein Akkord, wie im fünften Stück. Im Gegensatz zu Mantra wird der Hauptton durch die sympathischen Resonanzen gewissermaßen " ernährt ", wenn die Kontrapunktnote oder der Akkord harmonisch nahe beieinander liegen, und der Ton wird länger ausklingen. Im Gegensatz dazu haben ein Akkord oder eine kontrapunktische Note, die sehr weit von der Frequenz der Hauptnote entfernt sind, kaum einen Einfluss auf die Ausklangskurve des Hauptklangs. 

 

In Natürliche Dauern gelingt Stockhausen das Wunder, uns die Illusion einer elektronischen Verarbeitung des Klangmaterials zu vermitteln ­– die Illusion, uns auf eine Reise ins Herz des Klangs einzuladen –, obwohl er nur rein akustische Mittel verwendet. 

 

Dies gilt insbesondere für das 22. Stück des Werks, in dem die Verschmelzung der Klänge von fünf "gestimmten" japanischen Rins – G, As, D, E, A – mit den Akkorden des Klaviers einen Moment reiner Klangmagie erzeugt.

 

Der Komponist erklärte gerne, dass die beiden Persönlichkeiten, die den größten Einfluss auf ihn ausübten, Anton Webern und Sri Aurobindo waren. 

 

In dieser Dritten Stunde aus Klang lädt Stockhausen uns ein, den Klang "heranzuzoomen", seiner Geburt, seinem Leben ­– d.h. seiner Entwicklung im Laufe der Zeit, in einer bestimmten Umgebung – und seinem Ausklang beizuwohnen. 

 

Eine weitere Gemeinsamkeit mit Mantra ist, dass das Stück aus dem Jahr 1970 einen fulminanten Abschluss fand, indem am Ende des Stücks alles, was zuvor gehört worden war, komprimiert wurde.

Der 24. und letzte Abschnitt von Natürlichen Dauern bietet uns ebenfalls eine Art Instant-Überblick in Vogelperspektive über alle vorherigen Stücke. 

 

Das Ende von Natürlichen Dauern verweist uns auf ein anderes Meisterwerk Stockhausens, die elektronische Musik Hymnen (1967). Die dem Material innewohnende universelle Dimension – internationale Hymnen, klanglich umgestaltet und durchsetzt mit surrealen Interventionen eines Casino-Croupiers und weltweit aufgenommenen Klangatmosphären ­– wurde plötzlich wie ein Handschuh umgedreht: Pluralität, die sich in Einheitlichkeit verwandelt, ein Panoramablick, der plötzlich auf einen Punkt und die äußerste Einsamkeit des Subjekts reduziert wird, die Kompression einer letzten Hymne verwandelt sich allmählich in ein langsames menschliches Atmen, das des Komponisten selbst. 

 

Der 24. und letzte Abschnitt der dritten Stunde von Klang lässt in ähnlicher Weise den Atem des Protagonisten – des Pianisten – hören und endet mit einem weder tonalen noch atonalen Akkord (Sekunde mit übermäßige Quinte)­, eine Art abschließende Signatur in Form eines Fragezeichens, die auch der spätere Liszt nicht verschmäht hätte –, der dreimal hintereinander in drei langsamen Ausatmungen wiederholt wird.

 

Jean-Pierre Collot